Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
образ души Марии, а два ангела по обе стороны держат витые свечи – намек на саму Компанью, учитывая, что факелы были неотъемлемой частью религиозного поклонения в Орсанмикеле, а также на похоронах членов братства.
Крупномасштабный рельеф Орканьи был виден с улицы, подразумевая, что молельня представляет собой совокупность многих путей к спасению.
Раковины гребешков, окружающие сцены из «Жизни Богородицы», представляют паломников и одновременно являются постоянным напоминанием о священном пути к спасению.
Другие резные детали поначалу кажутся весьма нетрадиционными, особенно ангелы, выглядящие весьма воинственно. Один из них над Успением держит булаву и щит, украшенный лилией флорентийского правительства – эмблемой его войск. Над четырьмя фронтонами табернакля возвышаются «металлические крылатые ангелы в доспехах, и каждый из них держит булаву или меч и щит с надписью: Ave Maria или Gratia Plena (“Аве Мария, полная благодати”)»9. Знакомые флорентийские щиты и символические львы охраняют религиозную святыню Орканьи.
Как утверждают Фаббри и Рутенбург: «Двойственность ассоциаций табернакля вполне уместна, учитывая ее священное назначение в светском окружении. Действительно, именно назначение и обстановка определяют множество способов ее прочтения» 10.
Скульптуры наружных ниш Орсанмикеле, соответственно, были призваны объединить гражданские и религиозные цели. Здесь был реализован, пожалуй, самый грандиозный из всех скульптурных проектов начала эпохи Кватроченто для флорентийских гильдий, непревзойденный хотя бы потому, что над ним работали самые прогрессивные скульпторы эпохи: три скульптуры были созданы Лоренцо Гиберти (Святой Матфей, Святой Стефан и Святой Иоанн Креститель), три – Нанни де Банко (Святой Филипп, Святой Элигий и Четыре Коронованных Святых, ок. 1375/84–1421 гг.), одна – Андреа дель Верроккьо (Христос и Святой Фома; 1451–1488), и три – Донателло (Святой Георгий, Святой Людовик Тулузский и Святой Марк).
Лоренцо Гиберти. «Святой Иоанн Креститель» (1412–1416). Элегантная драпировка одежд святого символизирует влияние гильдии торговцев сукном, по заказу которых выполнена работа. Это был первый бронзовый монумент такого размера (высота 2,55 м), успешно отлитый как единое целое
Как сказал один писатель: «Подобный план был замечателен тем, что он не только изолировал figura или statua (образ фигуры и статуи)… но и опустил скульптуру до уровня буквально человека с улицы»11. Статуи в Орсанмикеле также образуют согласованную эстетическую схему, выполненную в духе общественного и художественного соперничества. Как мы уже видели, Арте, или Гильдия, была движущей силой художественного сообщества во Флоренции в XIV–XV вв. Табернакль Орсанмикеле и его «чудесные» образы, а также внешние статуи, заказанные ведущими гильдиями, прославляли не только религиозную жизнь, но и целостность флорентийского государства, где религиозные защитники и гуманистические ценности вели борьбу в нестабильном политическом климате Италии эпохи Возрождения.
Донателло. «Святой Георгий» (1415–1417). Выполненная из мрамора, статуя была первоначально заказана для установки во внешних нишах Орсанмикеле. Когда в 1858 году она была повреждена, ее перевезли в музей Барджелло во Флоренции и заменили бронзовой, а с 2008 года – мраморной копией
Чей же все-таки Ренессанс? Женщины-художники и женские образы
Одна из проблем, поднятых в трудах Вазари, Мишеле и Буркхардта, заключается в том, что в их описании Ренессанса превозносятся достижения итальянского общества в ущерб всем остальным. Буркхардт настаивает на том, что
«женщины стояли на совершенно равных позициях с мужчинами… [И] образование, которое давали женщинам в высших классах, было в основном таким же»12.
Но действительно ли существовало явление, имеющее право именоваться женским Ренессансом? Если да, то равен ли он мужскому Ренессансу? Леон Баттиста Альберти (1404–1472) определил место женщины в итальянском обществе эпохи Возрождения в своем трактате «О семье» (1444):
Меньшие домашние дела я оставляю на попечение моей жены… Вряд ли мы заслужим уважение, если жена будет занята работой наравне с мужчинами на рынке, на виду у всех. Мне также кажется несколько унизительным оставаться в доме среди женщин, когда у меня есть много дел среди мужчин, сограждан, достойных и знатных иностранцев.
Новые гуманистические идеи Альберти «О семье» адресованы мужчинам, а не женщинам. Интеллигент эпохи Возрождения больше всего беспокоится о том, что жена получит в свои руки его «книги и записи», которые, по его же словам, «она не умеет читать». Архитектор и интеллектуал также порицает женщин, «пытающихся слишком много знать о вещах вне дома» и о «заботах […] мужчин в целом».
Несмотря на разговоры об образовании, индивидуализме и гуманистических принципах, в тот период у женщин было мало интеллектуальных, социальных и художественных возможностей.
Как отмечает Джоан Келли-Гадол, женщины эпохи Возрождения обладали минимальным юридическими правами, скудным экономическим контролем и практически отсутствовавшим, если оно вообще было, политическим влиянием по сравнению с их средневековыми соратницами.
Таким образом, Ренессанс определенно не был для женщин временем равенства, революции и безграничных творческих возможностей. Когда мы задаем вопрос: «Был ли у женщин Ренессанс?», как это делает Келли-Гадол, ответом будет категорическое «нет»13.
Если женщинам и предоставлялись возможности получить образование или свободу для творчества, то только незначительному меньшинству привилегированных особ. Литературные труды о школьном образовании женщин пропагандировали аристократическое обучение, чтобы те могли достичь христианских парадигм материнства, скромности и послушания, в то время как мужчинам внушали заметно иные моральные принципы.
На уровне элиты некоторое число женщин-меценатов и художников смогли заявить о себе как о профессионалах в европейском обществе. Французская писательница Кристина де Пизан (ок. 1365–1431 гг.) в книге «Город женщин» (1405) вспоминает некую Анастейшу, художницу, создававшую миниатюры в обрамлениях иллюстрированных рукописей для короля Карла VI. Ученые до сих пор не установили ее личность, но де Пизан утверждала, что ни один мужчина не смог затмить ее в подобном искусстве. В трактате Боккаччо «De Claris Mulieribus» («О знаменитых женщинах», 1355–1359) также изображена античная художница Тамирис, рисующая себя, глядя на отражение в маленьком зеркале, и одетая в наряд XV в., подобный тому, который могла носить Анастейша. Признавая достижения древних женщин-художниц, Боккаччо тем не менее замечает, что «искусство крайне чуждо женскому уму».
Как отмечает У. Чедвик, «Жизнеописания» Вазари позволяют идентифицировать первых женщин-художниц эпохи Возрождения, но независимо от этого «черпают свое видение от… античных источников до средневековой литературы и современных трактатов о женском поведении»14.
Обсуждая скульптора-женщину Проперцию де Росси (ок. 1490–1530 гг.), Вазари сообщает, что та «была не только превосходна в домашних делах, но и очень красива, играла и пела лучше, чем любая женщина в ее городе».
Он описывает «Иосифа и жену Потифара» де Росси (ок. 1520 г.) как обладающую всеми необходимыми женскими качествами: «Прекрасная картина, выполненная с женским изяществом и более чем достойная восхищения». Вазари называет
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
